Tracey Moffatt

A continuación, reproduzco el trabajo que entregué hace un par de días sobre Tracey Moffatt. Los textos empleados en la segunda parte de la introducción y en la reseña de la obra fotográfica son de John Yau, y la entrevista a Moffatt fue realizada por Gerald Matt en 1998. Los textos de las piezas de vídeo son en su mayoría del sitio web Woman Make Movies. Yo me he encargado de organizar y traducir el material.

  1. Introducción
  2. Obra fotográfica
  3. Obra videográfica
  4. Entrevista con Tracey Moffatt
  5. Valoración personal
  6. Bibliografía

Introducción

Tracey Moffatt es una de las artistas más importantes de Australia. Nacida en 1960, es de procedencia aborigen pero creció con una familia blanca de adopción, en los suburbios de clase trabajadora de Brisbane. Se graduó en Comunicación Visual en el Queensland College of Art de Brisbane en 1982, y desde entonces vive y trabaja en Sydney.

El trabajo de Moffatt pone en cuestión las divisiones socialmente aceptadas de género, sexualidad e identidad racial, tomando como base las películas y las series de televisión con las que creció en los años sesenta y setenta. Su cine y su fotografía tratan los temas de la sexualidad y el poder, del nacimiento y la muerte, los anhelos, los sueños y los recuerdos.

Desde la presentación de sus trabajos en Cannes (1993), en Venecia (Bienal 1997) y el Dia Center for the Arts en New York (1997-98), se ha convertido en la artista de vanguardia australiana más valorada. Sus mezclas están en el límite de la fotografía, el cine y el vídeo, pero también entre la vanguardia experimental y la televisión basura, entre la cultura y el fenómeno de masas.

Nacida en Australia en 1960, Tracey Moffatt pertenece a la primera generación para la que la televisión ha ocupado un aspecto central de su infancia. Dada la habilidad de la televisión para ser tan convincente, tan real, rápidamente se convirtió en una parte importante de la memoria personal, cuando no cultural, de esa generación. La televisión también alteró nuestra noción de la memoria porque rompió la distinción entre la, así llamada, vida real y la ficción, haciendo posible lo que los críticos de televisión llaman “escapismo”. Consecuentemente, una serie o un espectáculo semanal pueden tener un peso específico en la vida de uno, hasta el punto de que el entorno cotidiano comienza a perder importancia.

Comprendiendo la importancia de los medios masivos en nuestras vidas, especialmente en forma de imágenes visuales, Moffatt recurre habitualmente a su banco de memoria visual en su trabajo. No sólo coloca unas cuantas imágenes de forma inconexa, sino que las recompone, revisa, parodia y subvierte para revelar las sombras y la manipulación subyacente. Desde el punto de vista de Moffatt, quizá sea preferible la huida, pero nunca es enteramente posible.

Durante la última década, comenzando con la serie fotográfica Something More (1989), Moffatt ha producido un conjunto complejo y variado de trabajos en fotografía y vídeo. Es común a cada serie o trabajo su fusión de elementos ficticios (cine, televisión) y hechos reales (autobiográficos, sociedad local). Además, ha usado su afición al patinaje en línea, que veía por televisión cuando era pequeña, para hacer su serie Guapa (1993). Aunque la inspiración de parte de sus trabajos parece derivar de aspectos de su infancia, es más interesante no ser demasiado literal sobre la relación entre la biografía de Moffatt y su trabajo.

La primera razón para resistirse a un acercamiento literal al trabajo de Moffatt es que sus alusiones al cine y la televisión, productores de recuerdos culturales, no sólo plantean preguntas sobre la relación entre el hecho y la ficción, sino que además investigan la construcción tradicional de una visión del mundo definida a grandes rasgos en términos de nosotros y ellos. En esto, el trabajo de de Moffatt no es autobiográfico. Más bien, mientras Moffatt utiliza aspectos de su propia vida en su trabajo, se preocupa más por transformarlos y explorar otras posibilidades en un examen poco tranquilizador sobre la construcción del nosotros y del ellos. Su atención se enfoca en la lucha por el poder, no en reconstruir un hecho de la infancia o un trauma. Tampoco es que el trabajo de Moffatt se reduzca, simplemente, a examinar la lucha por el poder, sino la gran complejidad y el terreno alrededor de estas luchas, particularmente el deseo de aceptación. Aquí, puede sugerirse que Moffatt usa la parodia para subvertir el poder que ciertas narrativas del deseo tienen sobre el individuo, así como para exponer las narrativas como falsedades, como ilusiones producidas por un mundo que valora (y revaloriza) las apariencias. Sabe que bajo las apariencias lo que está siendo discutido es el cuerpo. ¿A qué o quién pertenece el cuerpo de uno? ¿Quién tiene el control sobre él? En su trabajo, Moffatt ha aludido a los cuentos de hadas, a los espectáculos televisivos, a las películas de Hollywood y a la fotografía comercial, los cuales son todos conocidos por producir ideales tangibles a los que uno puede aspirar. Además, como ya sabemos, y como Andy Warhol sugiere en sus retratos sin cuerpo de Marilyn Monroe y Elizabeth Taylor, dichos ideales son cuestionables; son más una forma de apoyar y mantener el estado de las cosas que de negociar las realidades del presente.

En todo el trabajo de Moffatt, los espectadores terminan leyéndose a sí mismos mientras leen las imágenes, a través y alrededor de ellas. Haciendo esto, los espectadores se vuelven capaces de profundizar en varias narraciones que tienen una conexión con sus vidas, las diversas historias (ilusiones) que creen que tienen algo de verdad. Sin embargo, no es la intención de la artista hacer simplemente imágenes seductoras, a pesar de que hay algo seductor en su arte. En lugar de eso, Moffatt quiere ganar profundidad en las historias que usamos para moldear nuestras vidas. Y quizá, abriéndolas a una mayor investigación, los espectadores podrán conocer algo sobre ellos mismos y el futuro que les espera. Seguramente, un futuro en el que los concursos no sean la principal forma de intercambio entre humanos es preferible al que estamos definiendo ahora.

Obra fotográfica

Something More (1989)

En esta serie, Moffatt se caracteriza a sí misma como una mujer asiática que sueña con una vida mejor, pero que está condenada a un penoso final. Hecha en color y en blanco y negro, Something More parece un puñado de fotogramas de una película de Hollywood. Uno se imagina que las fotografías podrían ser vistas en el pasillo de un cine, suficientemente pálidas y brillantes como para atraer la mirada de un asistente.

Ostensiblemente, la serie de Moffatt aparece como una tragedia. De todas formas, al parodiar las arquetípicas películas de jóvenes mujeres que sueñan pero no pueden alcanzar una vida mejor, en este caso por su raza, ella revela que esas películas son más que una trágica evocación de injusticia social. También están pensados para servir como avisos de quienes están en el poder a quienes no lo tienen, sirviendo así a un doble propósito.

Contada a través de nueve fotografías, Something More es la historia de una joven mujer china, vestida con un traje estampado rojo, que decide dejar su empobrecida vida rural y se encamina a la gran ciudad. En la primera fotografía, el espectador observa a casi todos los personajes: dos niños blancos, un hombre obeso que está sentado en la mesa bebiendo alcohol, una mujer cínica, un joven chino vistiendo un sombrero de paja. Mientras que la escena es contemporánea, el joven chino evoca la historia colonialista, así como sugiere que dicha historia no tiene por qué haber terminado, que hay restos de ella en nuestra sociedad contemporánea.

Juntas, las nueve fotografías sugieren una narrativa que es, al mismo tiempo, elíptica y esquiva. Por ejemplo, mientras que la joven china tiene relación con la mujer y el hombre marginado, la naturaleza de la relación nunca es completamente revelada. ¿Son sus padres adoptivos? ¿Quiénes son esos dos niños? ¿Sus hermanastros? ¿Quién es la motorista que sostiene un látigo? ¿Y por qué la mujer china hunde la cabeza en el suelo ante ella? ¿Quién asesina a la mujer china? ¿Y por qué?

Al desenfocar algunas fotografías y al recortar rígidamente otras, Moffatt rechaza satisfacer el deseo del espectador por una narrativa completa y autosuficiente. El espectador se convierte en el autor, se implica en la historia. Ya en la primera fotografía, que es un contraste entre la mundana mujer mayor y la soñadora, con la cabeza en las nubes, mujer joven, sabemos que el resultado de la historia será trágico. ¿Significa eso que es preferible ser mundano y resignado, y creer que nada puede cambiar? ¿O debería uno ser ingenuo, dejarse llevar por cierto destino al enfrentarse a la realidad? Ciertamente, el título Someting More sugiere sadomasoquismo ya en sus iniciales (SM), y pone otra narrativa en marcha; esto es reforzado por la imagen cortada de la brillante motocicleta, su impecablemente vestido y manicurado conductor, presuntamente una mujer, y la figura agachada en el fondo. ¿Simplemente pasamos por nuestras vidas cambiando una versión de lo que conocemos por otra? [¿Es realmente imposible cambiar?]

Pet Thang (1991)

Un mundo en el que algo es cambiado o intercambiado baña el colorista, intenso y surrealista paisaje de la película Night Cries - A Rural Tragedy (1989), la ensoñadora serie de fotografías Pet Thang (1991) y la aparentemente documental serie Scarred For Life (1994).

En Pet Thang, Moffatt se yuxtapone a sí misma y a una oveja de peluche en la oscuridad, en una atmósfera onírica. ¿Qué secretos pueden intercambiar? Qué sueños se susurran la una a la otra. Aquí, dado el contraste entre la mujer joven y el juguete de niños, el espectador se queda pensando si se trata del presente o de un recuerdo. Aunque aparentemente pacífico, la ácida luz verde sugiere que todo no va bien, que alguna tragedia callada o un trauma en proceso supura cada imagen. Prevalece una sensación de aislamiento, así como la necesidad de calor y de comodidad.

El periodo de tiempo nunca está claro. ¿Sucede todo en un periodo corto? ¿O son escenas de épocas distintas? Aquí, las fotografías de Moffatt funcionan de nuevo como la memoria, y la habilidad de cada uno de recordar salvajemente diferentes sucesos y momentos. Habiendo ido más allá de lo que consiguió en Something More, Moffatt es capaz de evocar una narrativa elíptica en la que el centro de atención cambia, el tiempo parece expansivo y contraído al mismo tiempo, y la localización parece tanto ficticia como factual. Moffatt es capaz de mezclar lo ficticio y lo factual tan íntimamente que resulta imposible separar lo uno de lo otro.

Scarred for Life (1994)

En esta serie, Moffatt construye un álbum de imágenes aisladas en las que la yuxtaposición de textos y fotografías evoca la infancia como el origen de muchos traumas. En el texto de la fotografía Doll Birth, 1972 se lee: Su madre le pilló pariendo a un muñeco. No le dejaron volver a jugar con el vecino nunca más. El trauma y el absurdo se mezclan, con el resultado de que el espectador siente que quiere reírse pero no puede. Moffatt es desconcertante: con su narrativa nos atrae y nos ahuyenta.

Guapa (1995)

El deseo de aceptación que subyace en el corazón de Something More, y que Moffatt transforma en investigaciones del cuerpo en disputa en Up In The Sky y Heaven, quizá encuentra su muestra más dulce y conmovedora en Guapa (Goodlooking) (1995). Fotografiada en 1995, mientras Moffatt estaba en San Antonio, Texas, las diez grandes imágenes en magenta degradado tienen como tema el American Roller Derby, una competición de patinaje en línea. Las concursantes son mujeres de varias razas. Vestidas con uniformes que recuerdan la parafernalia del rap urbano, son musculosas, duras, reprimidas, determinadas y también atractivas. Pero aquí, debe ser resaltado, su atractivo trasciende las nociones de feminidad; son atractivas de una forma híbrida, al mismo tiempo masculina y femenina.

La coloración de magenta degradado y el fondo blanco dotan de una atmósfera onírica a toda la serie. Y en este lugar de ensueño, las mujeres están luchando, cayendo, reunidas en grupos y siendo separadas de mayores disputas por un solitario árbitro masculino. ¿Cuál es la meta del concurso? En la última fotografía, Moffatt nos enseña a una mujer solitaria sentada en un camino blanco. Está exhausta, reflexiva, triunfante. ¿Ha ganado o simplemente ha conseguido sobrevivir, aguantar más que las demás? Quizá ganemos el concurso, pero al final somos incapaces de ganar al propio concurso. El tiempo nos reduce, nos pulveriza a todos.

Sin embargo, Moffatt subvierte este reduccionismo situando Guapa (Goodlooking) en una atmósfera onírica: dado el entorno, no estamos seguros de nuestra relación con las imágenes. No son un reportaje documental, sino una ficción actuada en la que se articula un mundo plagado de mujeres. Juntas, las diez imágenes sugieren una narración alegórica; y sin embargo, el código exacto de la alegoría nos rehúye. ¿Nos persigue este tipo de sueños? ¿Encontramos alivio en ellos? ¿Cuál es nuestra relación con la ganadora? ¿La envidiamos, nos solidarizamos, sentimos pena por ella, entendemos sus sentimientos mezclados?

Up in the Sky (1997)

Casi una década tras Something More, en la serie Up In The Sky Moffatt es capaz de evocar una narrativa más abierta y menos centrada a través de una serie de veinticinco fotografías autosuficientes. Como en Something More, el espectador siente que Moffatt alude a las películas, a la extremadamente popular y post-apocalíptica Mad Max.

Las imágenes están impresas en papel coloreado, ocre o azul metálico. Es un mundo en el que el conflicto parece ser la base prevalente de intercambio. Y aún así, la clave de esos conflictos se le esconde al espectador, parece escapar de todos los intentos por nombrarlo. Además, hay unas imágenes de dos hombres luchando, un hombre joven nos reprocha por invadir su espacio, tres musculosas mujeres desmantelando automóviles, de un hombre arrastrándose por la carretera intentando convencer a alguien de que puede convertirse en un perro, y tres monjas fuera de una casa en ruinas en la que una mujer blanca sostiene a un niño negro de aspecto angelical.

Todas estas imágenes de conflicto sugieren que lo que está siendo disputado es el cuerpo individual. ¿Puede uno convertir su cuerpo, y consecuentemente, su persona, en un animal? ¿A quién pertenece el niño? Al mismo tiempo, y es aquí donde el trabajo de Moffatt se convierte en misterioso y esquivo, la relación de las fotografías entre ellas nunca está clara. Hay una narrativa implícita, pero nunca es declarada. Es como si cada fotografía fuera, al mismo tiempo, el centro y la periferia de la narración, como si, al igual que la propia memoria, todo fuera contingente.

Obra cinematográfica

Nice Colored Girls

Australia, 1987. Color, 16 mm. 16 minutos.

Fotograma de Nice coloured girls © 1987 Tracey Moffatt

Película estilísticamente atrevida, que explora con audacia la historia de la explotación entre los hombres blancos y las mujeres aborígenes, yuxtaponiendo el primer encuentro entre los colonizadores y las mujeres nativas con los intentos de las modernas mujeres aborígenes por cambiar su suerte.

Con humor, elegancia y finura, Tracey Moffatt deconstruye brillantemente la clásica dicotomía de chica buena / chica mala en un juego de seducción, violencia simbólica e ilusiones.

Berenice Reynaud

Night Cries

Australia, 1990. Color, 16 mm y 35 mm. 19 minutos.

Fotograma de Night Cries © 1990 Tracey Moffatt

En medio de un paisaje australiano solitario y surrealista, una mujer aborigen de mediana edad cuida a su moribunda madre blanca. Los gestos de atención de la hija adoptada enmascaran una hostilidad casi palpable. Esta historia alude a la política de asimilación que forzó a los niños aborígenes a crecer en familias blancas.

La historia se desarrolla como fotografías animadas por una banda sonora. Los ruidos y los sonidos dirigen la tensión emocional entre la mujer joven y la vieja. La historia es una parodia, enfocada en lo ordinario como explosión de lo grotesco. Al mismo tiempo, lo grotesco se convierte en una característica inherente de su relación, porque ha sido establecida por el Estado; la hija adoptada es forzada por circunstancias más allá de su control a cuidar de su madrastra, una versión de la bruja malvada en los cuentos de hadas.

Este drama sensual y desolador se desarrolla sin diálogos, en unos decorados de colores vivos que contrastan con el suave canto de un aborigen cristiano. La primera película en 35 mm de Moffatt muestra una inusual seguridad y poder emocional.

Una deslumbrante ópera de silencio y maternidad, tan opulenta como Robert Wilson, tan profundamente angustiosa como Fassbinder.

Manohla Dargis, Best of 1990, Village Voice

Nada sentimental y conscientemente artificial, la película no permite asunciones o conclusiones fáciles. Formalmente es innovativa y al mismo tiempo da qué pensar.

Caryn James, New York Times

Bedevil

Australia, 1993. Color, 35 mm. 90 minutos.

Fotograma de Bedevil © 1993 Tracey Moffatt

Bedevil es el impresionante debut de Tracey Moffatt como actriz, y de paso la primera película dirigida y protagonizada por una mujer aborigen australiana. Inspirada por las historias de fantasmas que escuchó de niña, tanto de su familia aborigen como de la irlandesa, Tracey Moffatt ha construído una sublime trilogía en la que los personajes son perseguidos por el pasado y atormentados por los recuerdos. Las tres historias transcurren en el estilizado, hiperreal e hiperimaginario desierto australiano característico de Moffatt.

En la primera historia, Mister Chuck, un chico joven, se encuentra fascinado y aterrorizado por un pantano en el que habita el fantasma de un marine americano. Choo Choo Choo Choo muestra a una familia viviendo junto a unas vías del tren donde ocurren sucesos extraños. La madre (interpretada por Moffatt) es arrastrada a las vías de noche, sintiendo el horror de una tragedia pasada. La historia final, Lovin’ the Spin I’m in, sigue a una mujer que se resiste a los intentos de desahucio de su casero para poder velar el cuerpo de su hijo muerto.

Bedevil captura la fuerza de las historias de fantasmas familiares y locales, el tipo de historias que pasan de generación en generación, que son repetidas y adornadas hasta que forman parte del discurso cotidiano, evocando un mundo de fantasmas complejo.

Lesley Stern, Photofile

Ingeniosamente cómica.

Michael Fitzgerald, Time

Un impresionante asalto visual que cubre las ideas iniciadas en su cortometraje Night Cries.

Tait Brady, Melbourne Film Festival

Heaven

Australia, 1997. Color, VHS. 28 minutos.

Heaven © 1997 Tracey Moffatt

Este vídeo vuelve del revés las tradicionales representaciones del deseo, examinando el poder de la mirada femenina fijada en unos cuerpos masculinos reducidos a objetos. Heaven comienza con una grabación estilo documental de un puñado de surferos desnudándose para ponerse sus trajes de baño.

La narrativa surge del conflicto que aparece entre la cámara, un ojo fisgón, penetrante, y los chavales que sienten avergonzados de quitarse la ropa frente a la cámara. ¿Es un documental? ¿Los jóvenes están actuando o están verdaderamente avergonzados? ¿Importa eso?

En Heaven, Moffatt dota de género al ojo de la cámara, haciéndola femenina. Con esto, invierte el rol de voyeur, que, a través de la historia del arte, ha solido ser masculino. Uno piensa en las pinturas de bailarinas de Degas, en el cuadro de una mujer bañándose de Bonnard y en las revisiones de imágenes clásicas de Manet. Al transformar la cámara en una presencia femenina continua e incansable, no sólo cambia los roles sino que enfrenta a los jóvenes hombres con la posibilidad de que hayan fracasado en revivir los ideales que tratan de personificar. ¿Son tan bellos como la imagen que tratan de proyectar? ¿Son tan viriles? La belleza, como toda mujer sabe, es una maldición, un trabajo que uno tiene que hacer. Moffatt reconduce esta evidencia, nos hace conscientes de cosas que exigimos a los demás, que también nos exigimos a nosotros mismos.

Esta inteligente pieza es una potente e hilarante meditación sobre los roles sexuales en el cine y en el día a día, el voyerismo, el poder y la fina línea que separa la admiración de la invasión de la privacidad.

Un vídeo divertido que glorifica la mirada femenina y la objetivación de los hombres.

Roberta Smith, The New York Times

Heaven es un ejemplo particularmente irreverente de un esfuerzo común del feminismo y del cine de vanguardia: el intento por desmitificar algunas de las más opresivas formas de la heterosexualidad.

Isaac Julien, Filmmaker

Lip

USA, 1999. Color, VHS. 10 minutos.

Fotograma de Lip © 1999 Tracey Moffatt

El rol favorito de Hollywood para las mujeres negras es el de solterona. Vigorosas o dulces, atentas o indolentes, las actrices que las interpretan roban cada escena en la que aparecen. Este entretenido collage de Tracey Moffatt revela el estrecho margen que Hollywood ha dejado a las actrices negras para brillar. Y aún así han brillado.

Se recogen escenas desde el cine de los años treinta hasta el cine de hoy, recuperando un buen número de actrices infravaloradas junto a sus más celebradas compañeras blancas. La ruda y carente de medios composición de Moffatt y Hillberg reseña con familiaridad y humor la turbadora realidad de cómo siguen interactuando los personajes blancos y negros en pantalla, bajo el ojo de Hollywood.

Melodrama de pérdidas, que muestra la historia oculta del Hollywood de estrellas blancas servidas por extras negras. Obligatorio para cualquier estudiante de cine.

Patricia Zimmermann, Ithaca College

El trabajo de Tracey Moffatt da un mordisco apenas perceptible, hasta que un buen rato después de verlo comprendes que ha cambiado tu forma de pensar, de alguna forma.

Robert Byrd, Jerome Foundation

Lip es un inteligente y brillante montaje rápido de escenas de películas de Hollywood… esos momentos extemporáneos derriban los estereotipos raciales y, simultáneamente, demuestran que todas esas solteronas sabihondas no eran ningunas tontas.

Patricia Mellencamp, Universidad de Wisconsin

Artist

USA, 1999. Color, VHS. 10 minutos.

Fotograma de Artist © 1999 Tracey Moffatt

Tracey Moffatt embarca al espectador en un viaje a través de la concepción del artista en el cine de Hollywood. Usando un montón de trozos de cine clásico, biopics y populares sitcoms televisivas, el viaje videográfico abarca siglos de arte para revelar cómo cinco décadas de medios masivos han percibido el proceso creativo y a los propios creadores. La banda sonora acentúa el fervor y la pasión que hemos venido asociando a los artistas y sus típicas representaciones unidimensionales en la pantalla. Puntuados por gestos recurrentes –el brochazo rápido, la risa de frustración y la destrucción violenta del trabajo propio–, este entretenido conjunto de imágenes conocidas dibuja un incisivo retrato del artista como una fabricación total de Hollywood.

El estereotipo hollywoodiense del creativo, atormentado y sufriente artista es liberado del maquillaje comercial en este rítmico montaje. Las etapas de inspiración, creación y después destrucción de las pinturas revelan el romanticismo como comedia. Una sabia y muy divertida pieza, brillantemente editada por Gary Hillberg, que fue delegado por Tracey Moffatt. Un poco como en Hollywood…

Patricia Mellencamp, Universidad de Wisconsin

Entrevista con Tracey Moffatt (Gerald Matt)

Deleuze y Parnet dijeron una vez: Los empíricos no son teóricos, son experimentadores: nunca interpretan. ¿Te ves a ti misma más como una “artista experimentadora” –dentro del significado de la cita anterior– a pesar de que tus trabajos están basados en detallados preparativos y conceptos?

Los artistas más interesantes siempre han sido los que experimentan. La mayoría de los artistas que conozco son personas insatisfechas, insatisfechas con todo así que por supuesto deben estar constantemente reinventando con su arte. Quizá esta insatisfacción es la razón principal por la que son artistas – en mi caso es así.

Aunque hago detallados preparativos antes de trabajar en mis películas y fotografías, una siempre debe estar abierta a las sorpresas que van apareciendo. Puedo tener una idea original para una imagen y prepararla, pero el resultado final puede ser algo diferente. La imagen que escojo al final puede tener un tono y un sentimiento ligeramente diferente. Casi siempre es mejor.

En una entrevista, te describiste como una hacedora de imágenes. Las imágenes que haces son cinematográficas o fotográficas, usando medios que reproducen la realidad. Sin embargo, tus fotografías están caracterizadas por una alienación de la realidad, parcialmente por la exageración, por el surrealismo. Cuando te refieres a tus representaciones de la naturaleza, te gusta usar la expresión paisaje de imaginación. En entrevistas y textos, haces referencia al arte aborigen, a los sueños, a algunos géneros de cine o pintura en este contexto. ¿Qué significa la relación entre lo realista y lo ficticio, especialmente en cuanto a clarificar el mensaje?

Pienso que toda mi imaginería viene de mi subconsciente, de mis sueños. No hablo de los sueños que tengo dormida (esos son demasiado raros y enfermizos) sino de los sueños que tengo despierta. Podemos soñar con los ojos abiertos. Por eso me he resistido a ser descrita como una comentarista social. Creo que mi mundo está más cerca de los sueños.

La serie Up In The Sky parece un documental fotográfico, pero aún así hay cierto surrealismo. Algunas de las imágenes son de hecho lo que yo vi y fotografié, pero la mayoría son composiciones. Me gusta que la gente no pueda distinguir entre unas y otras, me gusta esa ambigüedad.

En las fotografías de Guapa las reinas del campeonato de patinaje están obviamente fotografiadas en un estudio. Quería que pareciera que están en un espacio fuera del espacio, en ningún espacio. Me gusta que las imágenes carezcan de temporalidad – simplemente están ahí, colgando.

¿Cuales son tus principales fuentes de las que bebes al crear la parte ficticia/artificial de tus fotografías?

Me gusta crear mi versión de la realidad, el trabajo que he visto y experimentado. Quizá es una versión exagerada de mi realidad. Las fuentes de inspiración están en muchos sitios, desde la belleza formal del cine japonés de los años sesenta – películas como Kwaidan (1964) de Kabayoshi. Esta película trata de cuatro historias de fantasmas grabadas completamente en un estudio con escenarios artificiales – aparentemente, el propio Kabayoshi pintó el cielo.

Pero después puedo ver la televisión basura, con la que crecí. No crecí en un ambiente de Alta Cultura, así que para mí lo más lejos que iba lo visual era la televisión. Vengo de ambientes de clase trabajadora, y tomé lo que tenía a mano. Gracias a Dios también leía mucho – desde Charles Dickens y las hermanas Brontë hasta cómics (por los que me pegaba con mi hermano) y porno ligero (que llevaba a la escuela para ser popular).

¿Hubo alguna película concreta especialmente importante para tu trabajo – por ejemplo, el clásico del cine bizarro australiano, Jedda (1955) de Charles Chauvel? ¿Y qué te parece el cine de terror?

Jedda fue un film melodramático y, para mí, racista hecho en el estilo de los western de Hollywood. Trataba sobre una chica aborigen que es apartada de su tribu y crece con una familia como una chica blanca en una granja de ganado en el desierto. No puedo decir que sea una película importante, pero me gusta su aspecto. Recreé el decorado interior de la casa principal de la granja y lo usé en mi cortometraje Night Cries.

Supongo que, más que nada, son ciertos elementos visuales de cierto cine lo que me inspira. Pero el ambiente y el sentimiento suelen venir de la literatura, en particular de escritores del Sur americano como Tennesee Williams, Truman Capote y la gran Carson McCullers – una escritora que creo que inspiró originalmente a Truman Capote. Estos escritos siempre me recuerdan de dónde vengo – el norte de Australia, el subtrópico. En el sentido de un paraíso vacacional – el calor, la diversión, pero también el horrible ambiente de miedo y racismo. El ambiente es evidente en mi serie fotográfica Something More.

En cuanto al cine de terror creo que nada ha conseguido igualar la película de Hollywood El Exorcista. Es la película más terrorífica jamás hecha. Me gustan muchas películas de Hollywood, me gustan los directores ítaloamericanos como Martin Scorsese, me gusta Terminator II y la trilogía de Mad Max – son un gran espectáculo.

Pero siempre he tenido una debilidad por cualquier cosa europea de antes de 1970 y en blanco y negro, como las películas oníricas de Jean Cocteau. ¡Qué artista era! Su habilidad en cambiar entre diferentes medios - hizo películas, escribió guiones y diseñó para el teatro, y qué decir sobre sus bellos dibujos. Una de sus famosas citas es Cuando la almohada está seca debes darle la vuelta… Para mí es el artista de los artistas.

¿Qué pasa con la pintura, como lenguaje artístico, también respecto a su flexibilidad en la creación?

Sabes cuando toca. Me gustaría ser pintora. No hay nada mejor y nada hipnotiza como la pintura. Nada fascina más que lo que la mano humana puede hacer. Creo que para el 99% de la gente, hoy en día, la fotografía y el cine son medios extranjeros. Son técnicos, caros y la mayoría de la gente no tiene la oportunidad de probarlos.

Desde la infancia, todos nosotros, en cualquier cultura del mundo, hemos usado un lápiz, un pincel y papel. Desde el primer día de escuela nos enseñan a hacer nuestra marca, pero muy pronto la mayoría de nosotros descubrimos que no podemos hacerla – excepto Johnny en el siguiente pupitre. ¿Llega Johnny a crecer hasta convertirse en un artista? muy raramente.

Así que, para la mayoría de nosotros, esta debe ser la primera tragedia que vivimos – que no podemos hacer gran cosa con las pinturas. Yo soy consciente de esto, puedes ver mis horribles storyboards para comprobarlo – así que me puse con otras cosas. Quizá mi trabajo es todo sobre la pintura – algunas veces los escritores describen mi paleta. Esto me agrada.

Me gustaría mencionar a Georgia O’Keeffe. La primera vez que oí sobre ella fue en la escuela de arte, hubo un revival de ella en los años ochenta. Lo interesante de ella es que era completamente americana y que no miraba casi nada en fuentes europeas.

Susan Sontag dijo una vez: Sólo lo que narra puede hacernos comprender. Tus películas y series fotográficas suelen tener un elemento narrativo. ¿Cómo de importante es la narrativa para tu trabajo – por ejemplo, desde la perspectiva de enlazar componentes reales y virtuales?

Mi trabajo está lleno de emoción y drama, puedes conseguir ese drama usando una narrativa, y mis narrativas suelen ser muy sencillas, pero las retuerzo. En las fotografías de Up In The Sky hay una línea narrativa, pero el orden colgante de las fotos puede cambiarla. No hay una estructura tradicional de comienzo, nudo y desenlace. Puedes estar en el presente y cambiar al pasado, y volver de nuevo al presente – se juega con el tiempo y el espacio. En cuanto a la cita de Susan Sontag (sólo lo que narra puede hacernos comprender), – desafortunadamente en el caso de lo que hago y las reacciones que provoca en mucha gente – ¡mis narraciones retorcidas sólo sirven para desconcertar!

¿Enlazarías las tradiciones histórica o culturalmente significantes que usas en tus trabajos (por ejemplo, historias de fantasmas de los aborígenes o el ciclo de las leyendas irlandesas en Bedevil) con la noción de mitología? ¿Cómo definirías esta noción, que por lo que sé no has empleado, y cómo se relaciona con tu trabajo?

Lo que yo uso es una mitología personal. No diría que he trabajado sobre leyendas e historias aborígenes porque eso me parece demasiado fácil y creo que no tengo derecho a hacerlo. Mis imágenes son tan personales que muchas veces me avergüenzan. Siempre estoy diciendo: Oh, por Dios, no me hagas ver Night Cries otra vez!. Para mí la película es profunda y probablemente tenga algo que ver con la relación con mi madre – el amor, el odio. Hice esta película en una época en la que tuve estos sentimientos pero ahora ya no los tengo. Será algo freudiano que los artistas digan que su trabajo les repele. Mira a Woody Allen, no puede ver sus propias películas, así que no me hagas mirar las mías.

Suele aplicarse el adjetivo de multicultural a tu trabajo. A veces, creo detectar cierta ironía cuando tratas temas étnico-sociales, expresados por ejemplo en la idea de intercambiar roles o en mostrar clichés (como en Nice Colored Girls). ¿Hay una intención política detrás de tu trabajo? ¿Cómo reaccionan las respectivas comunidades étnicas a tus representaciones?

En todo mi trabajo trato de crear un mundo, un mundo general. Australia es una nación muy multicultural y esto ha tenido una influencia evidente en mi trabajo. Así que no quiero hacer grandes declaraciones sobre la raza – no es que quiera ser políticamente correcta, quizá es que busco una imagen internacional para mi trabajo. He hecho películas políticas; en 1983 trabajé en un documental acerca de una protesta sobre los derechos sobre la tierra de los aborígenes, que fue divertida y al mismo tiempo una pesadilla. Algunos miembros del grupo o, mejor, el colectivo con el que hice la película, no estuvieron de acuerdo conmigo así que destruyeron la película (literalmente, con tijeras – en la noche del estreno de la película se cargaron nueve meses de duro trabajo) y nunca llegó a verse. Este incidente me alejó de hacer películas políticas. Pero la ironía es, todos lo sabemos hoy, que estos documentales bien hechos sobre problemas como los derechos de los indígenas a la tierra y el desarme nuclear y el medio ambiente realmente ayudan a revelar cosas – educan al público y cambian el mundo.

Quiero decir que si la gente quiere leer el arte que estoy haciendo ahora desde una perspectiva política, son bienvenidos a ello. Sólo que me exaspera un poco porque estas lecturas suelen venir de la izquierda y la mayoría de las veces ignoran mis intentos por hacer poesía y empiezan a opinar sobre la condición humana – no pueden ver que estoy tratando de jugar con la forma y ser inventiva.

Creo que el hecho de que esté buscando una calidad universal, no sólo negra australiana es la razón por la que mi trabajo está llamando la atención. Pero trata de contarle esto a algunos escritores…

La parte artificial de tu trabajo también incluye el aspecto formal de fabricación, attrezo, coreografía… esto se aplica tanto a tus películas como a tus series fotográficas. Es más, algunos críticos creen que tus series fotográficas tienen una cualidad de capturas fotográficas, corroborado por una mirada a tus storyboards.

Nunca he producido una sola fotografía y he tratado de hacerla ver como una declaración artística. Aunque, por supuesto, algunos coleccionistas han comprado imágenes individuales de mis series – así que quizá ciertas fotos les atraen. Para mí se trata siempre de la narrativa. Es difícil para mí decir algo en una sola imagen. Trabajando en una serie fotográfica puede expandir una idea – darle más posibilidades. Esto hace que la fotografía se acerque al cine en sus posibilidades. Cada serie fotográfica cambia completamente en su apariencia – color o no color – mate o brillante – grande o pequeño. No creo que tenga un estilo identificable, porque no hago la misma cosa dos veces.

No creo que alguien pueda ver mis fotos y decir oh, sí, esto es de Tracey Moffatt. No en el sentido en el que podrías decir esto acerca de un trabajo de Robert Mapplethorpe. Cuando vi por primera vez una fotografía de Mapplethorpe no pude superar el shock de la mortal precisión que hay en ellas – eran como hielo. La fotografía nunca había sido así antes de él – ahora es un lugar común, está en todos sitios – especialmente en la publicidad. Con la serie Scarred For Life he vuelto a cambiar el formato. He integrado composiciones a color bastante ordinarias con texto definiendo la escena. Me inspiraron los diseños del Life Magazine americano de los años sesenta. Una especie de fotografía amateur – momentos de la vida cotidiana basados en historias trágicas y divertidas de la infancia, mías y de mis amigos. Sentí que esta era la única forma de mantener energía en la imagen – ser ordinario, eso llama la atención. La gente recuerda al pequeño chico pariendo un muñeco. Podría haber fotografiado esto de una forma más dramática e inteligente, pero debía ser una escena que uno pudiera contemplar al entrar en la habitación. En el caso de la foto, es el punto de vista de la mezquina madre.

También hay que tener en cuenta que cuando hice este trabajo no tenía dinero – lo más práctico era hacer algo que no fuera caro. Ahora en 1998 tengo más dinero y estoy haciendo una serie fotográfica más elaborada basada en textos eróticos históricos. Por favor no me pidas que diga más sobre esto – creo que da mala suerte hablar de una idea antes de llevarla a cabo. Cállate y hazlo, ése es mi lema – ¡Es tan fácil hablar!

¿Cuales son las cualidades específicas que el cine y la fotografía tienen para ti? (por ejemplo, inmovilidad/movimiento, recepción)? ¿Cuánta tolerancia hay, por ejemplo, para la espontaneidad en tus fotografías y en tus películas? ¿Dónde te sitúas a ti misma?

Amo tanto el cine como la fotografía. No quiero crear una división. Mi relación con el cine y la fotografía tiene que ver con cosas como el dinero. Pasa mucho tiempo entre los proyectos fílmicos – las películas cuestan demasiado dinero y tienes que encontrarlo. Así que en el intervalo me vuelvo loca.

La fotografía es mucho menos cara – hace falta menos equipamiento, trabajas con equipos más pequeños, etcétera. La fotografía siempre es un maravilloso reto, trata sobre qué puede sacar uno de una cámara, es la forma en que la usas y cómo escoges imprimir las imágenes – hay tantas posibilidades que es difícil elegir. Por supuesto ahora con las manipulaciones por ordenador te cansas sólo de empezar a pensar en las posibilidades.

Me gusta el mundo del arte también como opuesto al mundo del cine (aunque ambos pueden ser tan pretenciosos. Me ponen enferma todos esos festivales internaciones de cine repletos de gente – aunque creo que la Bienale de Venecia no es diferente!). Me gusta ver cosas en muros blancos. El arte contemporáneo está años luz más allá en ideas. Muchas veces es mucho más enriquecedor intelectualmente para mí tener exhibiciones como oposición a los pases de películas. Afrontémoslo, difícilmente nada (salvo unas pocas cosas) inventivo y estimulante y hermoso ha sido hecho en el cine después de 1977. Tengo una teoría sobre esto pero no no sigamos con ello ahora. ¡No me dejes empezar!

¿Cómo te relacionas con las tradiciones de la fotografía y el cine?

Estoy constantemente hojeando viejos libros de fotografía y cine. No hay forma de ser un artista con sustancia si no haces tus deberes.

En tus trabajos apareces frecuentemente (Something More, Pet Thang, Bedevil, Scarred for Life). ¿Qué parte desempeñan los elementos autobiográficos para ti, en el contexto de tu expresión personal y, por otra parte, en el compromiso con temas sociales, culturales y políticos?

Suele ser una cosa práctica técnicamente aparecer yo misma en mi trabajo. Muchas veces no puedo encontrar a nadie más que pueda hacerlo – muchas veces también es una forma de ahorrar dinero. Me parece natural estar tanto delante como detrás de una cámara. De hecho, nunca he analizado esto – como intento no analizar muchas cosas. Cuando uno es demasiado académico eso dificulta la creación. No tengo planes precisos para aparecer en mis futuras películas o series fotográficas. No soy Cindy Sherman (¡Adoro su serie sobre el mago feo y gordo de 1996!).

Me gusta dirigir y escoger a otras personas aunque esto es lo más difícil en la creación de mi arte – encontrar la cara adecuada. Me vuelvo loca persiguiendo a personas por la calle, y a veces incluso me insultan! Quizá los aspectos autobiográficos de mi trabajo tienen que ver con usarme a mí misma – probablemente es tan simple como eso.

En una entrevista dijiste una vez que eras una maniática del control. También diriges tus películas, como has dicho antes. Para tus series fotográficas reclutas equipos profesionales, trabajas en estudios, con actores y técnicos, como en una producción cinematográfica. Escribes los guiones, actúas y diriges, todo en uno. El hecho de que desarrolles tantas funciones indica que, como una cineasta de vanguardia, tienes la mayor parte posible de trabajo, pero el gran gasto que conlleva la producción apunta al cine comercial.

¿Maniática del control? ¡Sí! Quiero hacer todo a mi manera – para empezar. Una tiene que mantener cierta clase de control. Pero de todas formas me gusta el trabajo de equipo. Si no me gustara trabajar con otras personas sería pintora –como en mis sueños– sola en mi estudio con mis pinceles y mis paletas y pintura en mi pelo, con el contestador automático puesto todo el tiempo. Pero me gusta la comunicación – creo que puedo comunicar bien aunque sea exigente. Me gusta sacar lo mejor de mis colaboradores. Ellos siempre aportan ideas – ¿cómo podrían no contribuir? son personas creativas que he escogido por alguna razón y con las que soy afortunada de poder trabajar.

Por ejemplo, para mi película Night Cries trabajé con un maravilloso diseñador de teatro, Stephen Curtis, que creó un paisaje artificial del desierto australiano muy difícil. Al principio no estaba muy segura porque era algo muy difícil, pero seguí adelante. Ahora, por supuesto, me gusta lo que hizo. Cuando estrenamos la película en el Festival de Cannes –hace siete años– algunos críticos creyeron que estaba influenciada por Robert Wilson, el director de teatro americano vanguardista. Entonces no era familiar con el trabajo de Robert Wilson.

Así que puedo tomar las ideas creativas de mis equipos o no usarlas. Pero inicialmente son siempre las ideas y las obsesiones de la señora Moffatt las que se llevan a las paredes de las galerías o a la gran pantalla. ¡Nadie debería quejarse porque les pago bien!

¿Es el límite entre el cine de vanguardia y las películas comerciales importante para ti? ¿Puedes imaginarte trabajando en algo como el cine comercial en el futuro?

Quiero hacer una película comercial. Estoy trabajando en el guión de una película que me hace llorar porque es muy difícil de hacer. Será tan desafiante como cualquier cosa que he intentado hacer antes. Como artista debes afrontar el cambio. Esto también tiene que ver con mi energía – siempre quiero pasar al siguiente proyecto. Creo que está bien cambiar entre el amor por la basura y lo clásico y la literatura oscura, yendo de Antonioni a Schwarzenegger. Pero una de las razones principales es que me acerco a los cuarenta… y que finalmente me gustaría ganar algo de dinero.

Valoración personal (Carlos Rioja)

Descubrí a Tracey Moffatt con Up in the Sky. Me llamó la atención esa cualidad narrativa que impregna toda su obra, esa relación entre varias imágenes tan poco obvia. Me gustan las historias que contienen historias, que pueden recorrerse muchas veces sin cansancio, porque los mundos posibles aumentan continuamente. Y claro, en Up in the Sky puedes montarte todas las películas que quieras con sólo 25 imágenes. El conjunto es muy superior a las partes.

De la misma forma, sus trabajos son tan ricos por esa confluencia entre disciplinas (fotógrafa y cineasta), de orígenes (aborigen e irlandés), de motivaciones (sentimentales, intelectuales, etcétera). Todo se multiplica y se vuelve profundo, enriquecedor. Su arte es intenso, fresco, con un trasfondo importante de reflexión y conocimiento que no llega a ahogar esa tremenda energía que late detrás de cada foto. Aunque, como ella reconoce, es exigente con el espectador, su fotografía comunica muy intensamente, es muy sugestiva y cuando produce rechazo es esa clase de rechazo que no ahuyenta, que te hace preguntarte cosas. De hecho, se me ocurrían tantas cosas viendo Up in the Sky que tuve que escribirlas (y eso no me ha pasado con casi nada, la verdad). Desde ese día, para mí hay dos clases de fotógrafos: los que hacen fotos bonitas y Tracey Moffatt.

Y, cuando consiga ver sus películas, creo que me va a gustar más.

Bibliografía

This entry was written by Carlos Rioja, posted on 2003-12-07 at 14:17, filed under Reseñas y etiquetado , , .